夜以继日

夜以继日访谈 | ECRIT-O × 滨口龙介分集剧情

ECRIT-O是批评家佐佐木敦于2014年创办的一家横跨电影、音乐、文学、美术等多领域的批评杂志。作者们基本上都是生于1990年左右的年轻研究者。除了发行纸质版之外，也在互联网上具有相当的活跃度。《夜以继日》是如何拍摄的？问这部《夜以继日》是导演您的第一部商业片。您所秉持的方法论，即开拍前“读剧本”（「本読み」。指在现场去除语音语调、避免抑扬顿挫地朗读剧本）和“等待演技的时间”，在本片的拍摄中依然能得到执行吗？毕竟和《欢乐时光》那样的工作坊形式不一样。答由于《欢乐时光》在拍摄时间等方面“过于充分”，无法把它当作是普通的电影制作，因此《夜以继日》必然与其不尽相同。话虽如此，制片人在看了我之前的作品，并与我交流之后，对我的方法论表示充分理解。从而在拍摄过程中，有时也会突破商业片制作模式的局限，最大程度地支持我的想法。问《夜以继日》119分钟，《欢乐时光》317分钟，《亲密》则是255分钟。与后两作迥异的篇幅下，本片的拍摄周期是多久呢？答拍《欢乐时光》的时候，每周举办一次工作坊，持续半年。之后改了两个月的剧本。开拍则是每周拍一次，总共花了八个月。《夜以继日》拍摄周期只有一个月，但拍前准备，包括写剧本的时间则超过两年。问拍《夜以继日》时与演员的沟通方式和之前有不同之处吗？答基本没什么差别。即先反复“读剧本”，然后开拍。我的基本立场是，演员们按自己所想去表演即可。这一点是没变的。问导演在先前的著作《在摄像机前扮演》中提到，拍《欢乐时光》遇到的问题包括如何将演员导入一个并未在日常中呈现的“赤裸”世界，以及演员们在台词方面的难以克服的“羞耻感”。那么在《夜以继日》中情况又是如何呢？答大体上差不多。我会尽可能地尊重演员在现场的情绪。由于本片都是职业演员，所以我觉得《欢乐时光》中的方法可以延续下去。至于说到演员个人，女主唐田比较欠缺表演经验，和《欢乐时光》中的那些素人演员比较接近。为了酝酿感情，我在开拍前会举行“读剧本”。也正因为对“表演”的诸多门道比较陌生，唐田虽普普通通地读下来，却意外符合我“去除语音语调、避免抑扬顿挫”的初衷。而那些经验丰富的演员刻意去避免语气的朗读，倒显得有些欲盖弥彰了。但此次演员彼此间演技经验的差别本身让我认识到了诸多的可能性。经验丰富的演员们起初并不知道我所谓的“去除语调读剧本”是何用意，但当他们发现唐田的做法会得到导演赞许之后，便开始像她那样去读。问经过“读剧本”，进入拍摄阶段后，又与《欢乐时光》有哪些不同？答由于我希望演员们可以按自己的想法去表演，而《欢乐时光》的素人演员们，有时在读完剧本后并不知道如何开始，因此我会做一些示范和指导。《夜以继日》采用了职业演员，他们则经常会产生一些即兴的表演，也更容易进入状态。问有哪些是因即兴表演而偏离预期的场景？答可以说几乎所有的瞬间都是如此。非要举一个例子的话，比如串桥和Maya争吵的那一场戏。在那场戏中，之前的主角亮平和朝子被置于旁观者的位置上，我想拍摄他们俩通过对外部状况的反应，来互相理解对方的性格。显然，“反应”只能由现场的状况而决定。由于他们的反应完全取决于争吵双方的表现，因此即便濑户和山下在镜头外，我也会让他们将表演持续进行下去，以求两人即时的反应。濑户和山下两名演员的出色发挥，一方面可能是“读剧本”真的有效，另一方面也与他们经验丰富密不可分。感谢这两位优秀的演员。《SELFANDOTHERS》和《夜以继日》问《夜以继日》颇有象征意味地让以牛肠茂雄的写真集《SELFANDOTHERS》为内容的的摄影展出现了两次，是何用意？答剧本中只是写了“摄影展”，但真正拍的时候就不得不考虑究竟是谁的摄影展。而我的脑海中涌现的第一个念头就是牛肠先生的作品，因为与《夜以继日》非常有共鸣。我之前看过佐藤真导演缅怀牛肠先生的纪录片《SELFANDOTHERS》，注意到他的一张照片中并排站立的两个少女，如同“分身”一般，并直直地注视着镜头。问牛肠茂雄的作品也被划入「コンポラ写真」，这类作品通常被评价为将拍摄对象当作无法直接感知到灵魂与个性的他者。而《夜以继日》中总是默默不语站在一旁的唐田英里佳亦给人一种深不可测的“他者”似的感觉。这是与《SELFANDOTHERS》所不谋而合的地方吗？答我拍唐田的时候，最初只是觉得这是一张“美好的面孔”。可是拍着拍着，她的表情逐渐由普普通通地“看照片的面孔”，变成另一种无法定义的“美好的面孔”——即便看着她，也不知道她的表情作何理解。这种表情是无法通过要求演员而实现，只能是在现场拍摄中即时生成的。能拍下来，我感到很幸福。问所以导演觉得唐田的表情非常棒吧。答是的，这是人们在进入一种无法被定义的状态时所呈现出的表情。同时，这既是剧中角色朝子的表情，也是演员唐田自己的表情。拍下面孔——约翰·卡萨维茨，小津安二郎问《天国还很遥远》中也出现了角色沉默着直视镜头的场景。导演对这一呈现方式是有独特的偏爱吗？答是的。我非常喜欢卡萨维茨的《面孔》，他对特写镜头的处理与既往的电影传统迥乎不同。他拍下面孔，并不是为了借此呈现某种特定的情绪。比如说在拍一段对话时，我们虽然能从表情中读出角色的情绪，但有时这种情绪可能与对话的内容截然不同，甚至会有违和感。因此，我们往往事后才会反应过来某个表情的真实意味。例如说在《面孔》中，当丈夫再次回到妻子处时，我们才明白早先他们的视线交错和表情究竟是何含义。卡萨维茨电影里这种对于表情理解的“滞后”，是我的灵感来源之一。问导演先前曾在一次采访中说，“摄影机的梦想是以小津的固定机位拍卡萨维茨的情绪”。《激情》中的运动镜头确实很卡萨维茨，而《欢乐时光》中在旅馆里互相自我介绍的场景则让我们联想到小津安二郎的作品。《夜以继日》中的特写也让我们产生类似的想法。导演是想参考小津的方法吗？答过去确实这么说过，但采访总是顺应着场合嘛，也不可尽信。我想强调的是，我现在并没有以小津的机位来拍。众所周知，小津的镜头放得很低，让人感觉演员说话时是在直视镜头的。因此在做正反打的时候，演员们的眼睛也是重合的。但在那些眼睛不可能重合的情景，他也依然会这样去处理。由此，形成了一种感情与空间的龃龉。在这种情况下，空间已被破坏，但故事仍在继续——于我而言这是观看小津电影时一种非常恐怖的体验。这实际上是一种非常激进的拍法，并不能轻易模仿。而我的镜头像很多电视剧那样，一般会置于与视线齐平的位置，这和小津很不一样，而且更加保守。而说到像小津，固定镜头也占很大比重吧。不过让人苦恼的是，日本人在日常生活中原本就不像欧美人那么大幅度地活动身体。我也想去用移动镜头去追拍运动的身体，然而即便有相米慎二等人的先行工作，一旦接受“日本人的身体不动”这个想法，大概就只能在它的影响下去拍固定镜头了。这固然可能是我身为导演的局限，不过也大致把“日本人无法自由活动身体”这一事实给表现出来了。话虽如此，还是很想让他们动起来啊。不过考虑到用日语创作剧本的现实性，剧烈活动的人或情形总归是特例。因此我会尽量思索如何用“不动的身体”去表现情绪。问《触不到的肌肤》中的舞蹈，《欢乐时光》里与重心有关的工作坊，都是由“不动的身体”派生出的吗？答是的。如果不设定那样的场景，我觉得没人会去做那样的动作。关于柴崎友香的《夜以继日》与剧本问《夜以继日》的剧本耗费了两年完成，这与先前的作品比起来算是很长了吧？答确实花了最久的时间。剧本初稿与2015年秋天完成，之后花了两年修改，总共改了四、五稿，也偶有细微的调整。开拍前变动最大的两处，一是部分删减了麦（第一个东出）在大阪的戏份，二是添加了两人去东北的情节。问在《欢乐时光》中，有视角色和演员的情况而对剧本作出更改的先例。在《夜以继日》中也同样如此吗？答在现场有许多更改，印象比较深的是临近杀青时，原作柴崎友香女士来了现场一次。她基本上没有对剧本做太多发言，但那一回却很郑重地告诉我她对结尾的部分很在意。原剧本的结尾处，朝子请求亮平的原谅时是带着乞求的语气的，而柴崎女士则对此处朝子的台词另有考虑。然后是朝子和亮平在大阪找住处，朝子在大阪的去向也很重要。根据柴崎女士的提议，按照对朝子这个角色的理解，最后呈现出来的是在河畔的新家中，朝子说“我想去工作！”，而且直到最后也没有带着谢罪的情绪。最终演员的表现也相当出色，这都有赖于柴崎女士的建议。关于电影的虚构性问导演在读原作的时候，就想到一人分饰两角了吗？答是的。这是最经济的做法，于我也是最有挑战性的。（注：原作中只是提到麦和亮平长得很相似）问一人分饰两角让人想起《天国还很遥远》中灵魂附身的情节。您是否特别感兴趣通过影像中的表演，令不可能的事物成为可能？答摄影机记录下现实，电影于是由此成立。如果像我这样预算不够充分，无法改变现实，那么只能最大程度地去贴近它。同时，虚构本身又是对现实的超越，需要与“真实”产生些微的错位。而表演，正是因为驱使着现实的躯体，故而具备呈现虚构的可能性。我之所以被《夜以继日》吸引，不仅是其细密的现实描写，也包括“两个长得几乎完全一样的人”这一荒诞的设定。在现实中，谁见了麦和亮平都会觉得这是一个人，而电影则强行把他们设定成不同的人物。虽然荒谬，但也在强迫观众从接受这一设定开始进入电影。而观众由此激发的想象力，也是令我的电影由现实越入虚构的关键。问导演提到过来自卡萨维茨的影响。他的《夫君》和《明妮与莫斯科威兹》中，主人公们虽然经历了一系列事件或事故，最后依然回到了原点与日常。而导演您的《欢乐时光》和《激情》里则并未回到最初的生活，而多描写日常的崩塌。为何会有这种不同？答原来是这样...其实，虽然大多数创作者都对想要表达的东西有着明确的认识，但我自己还没意识到这点。通常都是视当时拍摄的情况来决定调度和情节，只是说如果出现之前有过的情形，会适当做出微调并试图更加完善。不过，现实或者说日常本身就不是一个稳定的结构——毋宁说出现崩塌、破碎这些恰恰才是现实或日常。问《夜以继日》中的麦，或者说朝子与麦的相会本身就带有有一种非现实性。《欢乐时光》中的鹈饲也给人这种感觉。可以认为导演想要贯彻的主题是“现实中的非现实性”吗？答之前提到，我要求演员们进入一个并未在日常中呈现的“赤裸”世界。但我个人倾向于把并未呈现出来的、潜在的“赤裸世界”与我们所见到的现实世界合二为一理解。因此，与其说麦这一角色是非现实的，不如说他是“潜在的”。而朝子对他的一系列反应，如对他一见倾心，意味着朝子本人也有属于“潜在”的一面。但这些反复出现的“潜在”，并不意味着非现实，它们本身即是现实的一部分。问《夜以继日》也让人想起黑泽清的《X圣治》。片中描述了一种具有传染性的破坏冲动，正如《夜以继日》里麦先抛弃了朝子，朝子又抛弃了亮平，如同被感染了一样。答我很喜欢《X圣治》。你要说我从这么棒的电影里汲取了灵感，我是乐意接受的。如《X圣治》里的间宫一样，《夜以继日》里的麦和《欢乐时光》里的鹈饲都是在故事中牵动现实，将“潜在之物”引出的推手（「演出家」）。刚才提到，电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮。我认为所谓“映像表现”，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。问《欢乐时光》尤为人称道的是其中的女性描写。但看了《夜以继日》后，很多观众表现出对女性的不信任，那么请问导演您的女性观·女演员观是如何呢？答看了《夜以继日》就对女性产生不信任的人，就别和女性交往了吧。通常认为，对于他人（不单单是女性）的信任，也就意味着相信别人对自己的“忠诚”。但我不这么看。我也不是想去刻画某种特殊的“女性形象”，毕竟每个人都是不同的，而我在本片中想要表达的正是“人与人是截然不一样的”。这些各异的个体在一起生活是极为困难的，因此那些瞬间的心意相通如同奇迹。而这正是我一直想通过电影去呈现的。（聞き手／構成　伊藤元晴、佐久間義貴、山下研）